Livres Hebdo : Quels sont les clefs des métiers de la joaillerie, de la mode, du luxe aujourd’hui, qui pourraient éventuellement inspirer les métiers du livre ?

Nicolas Bos : Je ne sais pas ce qui est transposable. Mais dans nos maisons nous avons dépassé les questions d'usage depuis longtemps, il faut que notre public s’approprie quelque chose, s’y connecte. Cela peut être la personnalité du créateur d'origine ou du créateur actuel. Mais c’est souvent de l'ordre de la narration, de l'héritage. Et on voit un regain d'intérêt pour le fait-main qui est la raison d'être de ces maisons. À travers l’École de la Joaillerie nous faisons découvrir l'artisanat à des collégiens et des lycéens. Chez des gamins de 15 ans, qui sont beaucoup sur des réseaux sociaux, nous constatons par contraste une vraie fascination pour la découverte d'une pièce qui se construit, d’un projet qui avance.

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Une spécificité des métiers du luxe au sens large est la capacité à passer du prototype à la série… Alors que le monde de l'édition reste essentiellement un artisanat de prototypes.

Dans la joaillerie, il y a une culture de la pièce unique, la haute joaillerie, avec un niveau de complexité et de sophistication et un niveau de prix en fonction. Une collection de haute joaillerie de 150 ou 200 pièces autour d'une thématique est un espace de liberté sans quasiment de contrainte de techniques ou de coût. Ensuite, il y a des séries de pièces plus simples qui sont fabriquées en volume mais avec le même niveau d'attention aux détails et à la qualité. L’une va valoir 3 millions et l’autre 1 500 ou 2 000 euros. La différence, c'est le nombre d'heures qu'on y passe, le niveau de complexité du dessin et le prix des pièces. Un pendentif en or et en nacre coûte forcément moins cher qu'une pièce avec un diamant. Sa forme est moins complexe, moins proche de l’inspiration figurative. Mais on va essayer de retrouver des codes, des valeurs communes. Pour que ce ne soit pas qu’une déclinaison, ou un appauvrissement, mais une autre expression.

Van Cleef & Arpel travaille sur la chance, une idée un peu abstraite a priori. En haute joaillerie, on va créer un trèfle en émeraude, grâce à la technique du serti mystérieux. Ça va valoir des ballons d'argent et ça prend deux ans à fabriquer. Et puis nous proposons le pendentif Alhambra qui est aussi un trèfle, mais stylisé. Deux interprétations, un univers commun, un même niveau symbolique mais pas au même niveau de complexité et financier.

Pour faire une comparaison avec ce que je peux savoir du monde de l’édition, ce n’est parce que vous publiez un livre pour enfants dont le dessin et l'histoire sont simples, qu'il faut qu'il soit médiocre. Claude Ponti, et pas mal d'autres, savent créer un univers accessible sans être dans l’infantilisation. Là aussi on a un produit plus simple, mais avec les mêmes critères d'exigence et d'attention que de produits plus complexes.

« Les métiers dont je me suis toujours senti le plus proche sont ceux d'éditeur et de commissaire d'exposition. »

Mettre la création au centre de la démarche, créer des collections, renouveler l'offre, ce que vous racontez de votre métier ressemble un peu au métier d'éditeur ?

C'est très juste, ce n’est pas très éloigné. Je ne me suis jamais pris pour un artiste ou pour un créateur. Et les métiers dont je me suis toujours senti le plus proche sont ceux d'éditeur et de commissaire d'exposition. Des gens qui accompagnent la création, qui orchestrent et qui essaient de mettre en relation des talents différents. Pour une collection, on se dit d’abord : « Pour parler d'amour, parlons de Roméo et Juliette », c’est premier degré, une espèce d'évidence pour fédérer les dessinateurs, les artisans, les équipes et les clients autour d'une histoire. Mais du coup on va parler de Shakespeare. Et si on aime Shakespeare on pourrait passer sa vie à lire des études académiques sur son œuvre. On va donc essayer de croiser ces niveaux.

C'est pour ça que j'adore Jules Verne, ou Stevenson, qui sont lisibles à différents niveaux. Dans nos collections on a essayé de les traiter de manière attirante, jamais exclusive ou excluante. Un visiteur japonais ou brésilien qui n’avait peut-être jamais entendu parler de Jules Verne se dit : « C'est amusant, pourquoi ont-ils choisi cet univers pour une collection de joaillerie. Quelle est cette histoire qu'ils me racontent ? » Alors que pour un autre visiteur qui a une culture classique occidentale développée, on essaye de mettre en avant des aspects plus singuliers. Ça permet aussi de fédérer des équipes autour d’une universalité que j'ai trouvée principalement dans les grands livres.

« J’ai travaillé en collaboration sur les catalogues d'exposition avec Flammarion ou Gallimard. »

Vous avez commencé votre carrière dans les années 1990 à la Fondation Cartier. Que faisiez-vous au sein de cette institution culturelle ?

Les activités scientifiques étaient du ressort d’une équipe de conservateurs, d'experts. Et moi, je m'occupais de la partie gestion et commerciale de la fondation encore située à Jouy-en-Josas. La publicité des expositions, l'affichage, la gestion de la librairie. Et des éditions qui étaient assez centrales. Ce qui m’a amené à travailler en collaboration avec des éditeurs sur les catalogues d'exposition, Flammarion, d’abord puis Gallimard. Mais aussi sur des accords de distribution et les versions étrangères.

Vous êtes ensuite passé chez Cartier. Une volonté d’aller de l’art au business ?

J'ai eu la chance de faire les deux pendant une dizaine d'années, à la Fondation. Le bâtiment du boulevard Raspail, dans lequel elle a été hébergée jusqu'à cette année, abritait également le siège de Cartier en France. Certaines fonctions dont les miennes étaient communes. Le Secrétariat général de la Fondation Cartier comme celui de Cartier France, la gestion du bâtiment, les services généraux et les aspects plus administratifs. C'était une petite équipe, on était jeunes et passionnés et on faisait tout ensemble. Le choix de faire autre chose s'est posé quand Richemont a racheté Cartier. Alain-Dominique Perrin qui dirigeait Cartier a pris la présidence du groupe Richemont. Et il m'a demandé de l’accompagner pour m'occuper du marketing et de la création chez Van Cleef & Arpel et je me suis réellement posé la question : qu'est-ce que je fais de ma vie ? Est-ce que je reste au plus proche du culturel ou est-ce que je pars complètement dans le business.

Avez-vous été tenté de poursuivre une carrière au sein d’autres institutions culturelles ?

Pour être très honnête, en France à l'époque les seules vraies opportunités de développement dans le monde culturel étaient dans les institutions publiques. Et je n'étais ni conservateur, ni énarque. Ils font des choses formidables, je l’ai vu de près en siégeant dans plusieurs conseils d'administration de musées. Mais ce que j'avais adoré à la Fondation : l'autonomie, la réactivité, la liberté qu'on pouvait avoir dans une initiative privée m’étaient assez précieuses. Et donc je suis allé tenter ma chance dans le business. Le lien avec l'art et la culture, on le retrouve dans une maison comme Van Cleef & Arpel. Ce n'est pas n'importe quel business, des produits de grande consommation ou des services financiers. C'est une maison au patrimoine historique fantastique, avec des savoir-faire et des archives incroyables…

« La Fondation Cartier m’a donné la conviction de l'absence de hiérarchie entre les arts ».

Le monde de la joaillerie vous attirait, vous le connaissiez au-delà de votre rôle plus opérationnel chez Cartier ?

J'ai toujours ressenti un grand intérêt pour les arts décoratifs, les arts appliqués. Et j’avais acquis la conviction de l'absence de hiérarchie entre les catégories artistiques en fil des expositions thématiques de la Fondation Cartier. Le travail n’est pas si différent : essayer de faire en sorte que des belles idées de création deviennent des projets viables commercialement. Mon rôle à la Fondation Cartier était de mettre l'huile dans les rouages pour que les expositions se passent bien, qu'on trouve le financement, que l'on ait les bonnes ventes de catalogues. Chez Van Cleef, j’ai essayé de faire le même genre de choses dans un contexte différent. Faire vivre une telle maison, qui si on aime l'histoire des arts décoratifs et la joaillerie, est assez extraordinaire. Pendant presque 25 ans, je me suis beaucoup amusé avec les équipes de création et de vente. Déployer des collections thématiques, c’est raconter des histoires… Travailler avec des artistes comme Bob Wilson ou Benjamin Millepied était également un bon point de rencontre entre mes goûts personnels et ce qui pouvait être une source de rayonnement et de développement pour la maison. J'ai eu beaucoup de chance.

Hormis Shakespeare, Stevenson, Jules Verne ou Claude Ponti, quel serait votre panthéon littéraire ?

Il est très large. Faulkner et Gracq sont sans doute mes auteurs préférés et je citerais aussi Léautaud, son journal, j’aime sa manière de revenir aux textes du XVIIIᵉ. J’ai également une curiosité pour la littérature un peu sulfureuse, un peu oubliée, du XIXᵉ siècle. En poésie, j’apprécie les surréalistes, les symbolistes, ceux qui essaient de dépasser la description de la réalité. Et, du coup, j’ai un goût pour la littérature de fiction avec un petit élément de merveilleux, jusqu'à la science-fiction et au fantastique. L'autofiction m'ennuie un petit peu, surtout la récente. Mais j’aime le Nouveau roman et les éditeurs découvreur de la seconde partie du XXᵉ siècle : les éditions de Minuit, Christian Bourgois, José Corti ou Éric Losfeld qui a publié les premières éditions de Barbarella dans les années 1960. J'adore la bande dessinée, j'en lis énormément. Nous avons travaillé avec des auteurs comme Lorenzo Mattotti ou David B. et c’étaient des rencontres assez marrantes. L’éditeur de David B., L'Association, n’aurait jamais imaginé qu'un joaillier de la place Vendôme puisse les aider. Ils se sont montrés super ouverts, sans préjugés. David B. a proposé des illustrations magnifiques de L'Île au trésor, un texte qui lui parlait. Son univers, proche du surréalisme, est extraordinaire. On a aussi parfois soutenu Gallimard sur des projets de livres de poésie. C'est un monde avec lequel on aime être liés.

« Un beau livre peut montrer l’origine de nos collections, comment elles s'inscrivent dans une tradition. »

Les bureaux parisiens du groupe Richemont sont pleins de livres d'art, la Fondation Cartier ou l’École de la joaillerie ont des activités dans l’édition. Le luxe, la mode, la joaillerie doivent marcher la main dans la main avec le livre d'art ?

Je pense que oui. J'adore les beaux livres et les livres anciens, au-delà du contenu et du texte, ce sont des objets absolument extraordinaires et il y a un lien entre nos univers. Les références et les sources d'inspiration de la plupart des créateurs et des artisans sont historiquement liés aux livres. Dans toutes nos maisons, dans tous nos studios de création, il y a partout des bibliothèques. On se réfère toujours à une iconographie, à une histoire du style. Même si désormais l'information est disponible partout, on n'a jamais remplacé le plaisir du dessin. Dans les ateliers, ils ont un crayon à la main. Entre la physicalité de la création et la physicalité du livre, le lien est évident.

Accompagner nos créations, nos collections, expliquer leurs inspirations, on aime le faire sous la forme d’un beau livre qui montre comment elles s'inscrivent dans une tradition. Déjà, en 1930, Cartier a publié La mystique des pierres précieuses de Paul Claudel. Plus récemment, la collection Dédale, co-éditée par L'École de la Joaillerie et la maison d'édition italienne Franco Maria Ricci, met en lumière des œuvres majeures ou peu connues, faisant toutes écho à l’univers des arts et des pierres. Comme Laura. Voyage dans le cristal de George Sand (1864). C'est l'occasion de faire découvrir des aspects moins connus du bijou comme de la littérature. C'est aussi une manière de soutenir un éditeur vraiment important pour nous, afin qu'il continue à publier des livres d'exception.